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판도라의 상자

　

이 종 애

　

  이사 와 세 번째 맞는 봄이다. 산채만한 무역선이 둔중한 방귀를 뀌며 중국으로 향하는 모습이 가까이 보이는 바닷가, 당진 읍내에서도 30리를 더 들어와야 하는 이곳은 석문면 통정리란 아주 작은 농어촌 마을이다. 이야기 속의 흥부 부부가 주렁주렁 열린 박을 따 슬근슬근 톱질하는 광경을 흔히 볼 수 있는 타임머신 속의 동네다.

  도시생활에 염증을 낸 남편의 결행으로 정착한 이곳에서 다행히 틈새시장을 찾는 데는 얼마 걸리지 않았다. 우여곡절 끝에 그럭저럭 자리가 잡혀 갈 무렵 남편의 짜증은 도를 넘어서고 있었다. 승용차를 승합차로, 반짝거리던 구두를 운동화로, 양복을 작업복으로 바꾸고 새로운 일에 푹 빠져 앞으로 나아갈 줄밖에 모르던 남편이 몇 번의 크고 작은 사기를 당한 후 부쩍 의기소침해 있었다.

  일이 힘들어서 식사량이 준 걸까, 수개월 혼자 끙끙대던 남편이 처음으로 혀를 내밀며 좀 보라고 했다. 움푹 패인 오른쪽 혀 가장자리가 무척이나 아파 보였다. 급기야 남편은 김치를 못 먹고 물에다 밥을 말아 먹기 시작했다. 읍내 의사는 대수롭지 않으니 비타민제와 과일을 열심히 먹으면 괜찮을 거라며 주사와 간단한 약을 처방해 줄 뿐이었다.

  모든 건 무지에서 시작되고, 방심은 커다란 화근을 키우는 법이란 걸 왜 또 잊었을까. 20년 전에도 아들을 뇌수막염에서 구해내지 못한 치명적인 전과가 있었음에도 나의 우매함과 안일함은 끝내 남편을 사지로 몰아넣고 있었으니······.

  그제야 인터넷을 뒤졌다. 육안으로 보아도 진단이 되는 설암, 남편의 혀가 모니터 속의 그림과 똑같았다.

  그날부터 나는 아무것도 할 수가 없었다. 불길한 예감은 적중률이 높다 했던가.

  “암입니다. 어쩌면 혀의 3분의 1을 절단해야 할지도 모릅니다.

  너무도 단호한 의사의 진단에 나는 그 자리에서 휘청, 죽음의 그림자를 보았다. 일반적인 암보다 수술도 무섭고, 치사율이 훨씬 높다는 걸 아직 모르는 남편은 차라리 담담해 보였다.

  생소했던 설암 공부에 돌입한 남편의 마음이 무너져내린 건 그날 저녁이었다. 매사 긍정적이던 남편이 장송곡에 가까운 음악만 골라 틀어 놓고, 비관이란 비관을 다 끌어 모으기 시작했다. 조금만 깨물어도 치명적인 세 치 혀를 3분의 1씩이나 잘라내야 한다니!

  암벽에서 떨어져 바위에 팔이 끼었을 때 그 팔을 돌멩이로 내리쳐 잘라내고 살아난 아론의 생존법칙을 읽어주며, 남편을 위로하고 있던 나도 이미 반은 미쳐 있었다.

  겨우겨우 정신을 차려 전문병원을 찾아 나섰다. 국립 암센터 응급실, 그곳에는 촌각을 다투는 대한민국의 많은 암환자들이 전쟁터의 부상자들처럼 흩어져 의사를 기다리고 있었다. 곧바로 전문의를 만나리란 예상은 여지없이 깨졌다.

  어느덧 죽음의 골방이 되어 버린 시골 안방으로 그대로 들어가면 지레 죽을 것 같았다. 운전대를 잡을 기력까지 상실해서 시동생을 불러 서울대병원으로 갔다. 치대병원이 따로 있는 그곳에서 구강악안면외과 선생님들을 만난 건 천운이었다.

  세밀한 정밀검사를 거쳐 구사일생! 초기 진단을 받았다. 수술을 주도한 남편 또래의 의사선생님은 든든했지만, 수술실 문 앞에 생존율 50%라는 문구가 자꾸 마음에 걸렸다.

  “수술 도중 단만 쓴맛 등의 신경을 건드릴 경우 영원히 감각을 잃을 수 있고, 언어장애가 올 수도 있어요.”

  수술진의 설명을 듣고, 수술동의서에 서명을 한 후 수술실로 들어간 남편과 밖에서 초조히 기다리던 나의 공포는 그대로 지옥에 뚝 떨어져 있었다.

  아빠가 잘못되기라도 하면, 꽉 찬 스무 살 되어서도 종이 기저귀를 차고 있는 중증장애 아들녀석은 앞으로 어찌해야 옳을까. 같이 돌봐 주시던 시어머님도 이제 병환이 깊어 의지할 수 없게 되었는데······.

  장시간의 수술 끝에 회복실 문이 열렸다. 수술대 위에 실려 나온 남편의 첫마디는 “정말 고마워, 정말 고마워.”였다. 발음도 똑똑했다. 눈물을 흘리며 사지에서 돌아와 준 남편에게 무수한 연민의 박수를 보내지 않을 수 없었다.

  문득 그리스 · 로마 신화에 나오는 판도라의 상자가 떠올랐다. 아직 열리지 않은 남편과 나의 상자, 그것은 아빠의 위급한 상황도 모른 채 임용고시를 치른 춘천교대 4학년에 다니는 딸애의 임용고시 결과였다. 엄청난 일을 겪는 중에도 임용고시를 코앞에 둔 딸에게 일언반구 아빠의 투병이야기를 꺼낼 수가 없었다. 남편을 잃을지도 모를 절망 속에서 유일한 나의 버팀목은 딸애였다. 마침내 판도라의 상자가 열렸다. 커다란 근심 하나가 뛰쳐나와 멀리 도망가고 있었다. 누구보다 남편의 기쁨은 극에 달했다. 탈락의 고비까지 겹쳤다면 수술 후유증은 더 끔찍스러웠을 것이다.

  무서운 겨울의 현실에서 서서히 빠져 나온 우리 부부는 초등학교 선생님이 된 딸애를 바라보며 죽음처럼 침묵하던 집 주변 움들의 조용한 미동을 들여다볼 여유를 찾았다.

  사과나무, 배나무, 감나무, 단풍나무, 앵두나무, 자두나무, 밥풀나무, 장미, 백일홍, 수선화······. 다 죽지 않고 살아나 움과 꽃을 피워댄다. 어느 해 봄보다 더 경이롭다.

  턱밑을 향해 쑥 빠져 나오는 내 혀와는 달리 한쪽 끝이 삐뚤 잘려나가 입안에서 주저앉아 있는 남편의 혀를 바라보면 마음이 짠하다. 하지만 재액이 날아간 판도라의 상자가 기쁨을 주니 가중처벌의 난관을 다시 헤쳐 나갈 힘과 용기가 생긴다.

 

　

  창작비평

  현대문학 이론은 창작론 위에서 발전하여 왔다. 즉 서구문예 사조는 창작론 위에 서 있는 문학이론이다.

  최초의 창작론은 아리스토텔레스의 플롯논이다. '호메로스는 플롯을 만들었기 때문에 시인이고 엠페도클레스는 플롯을 만들지 않았기 때문에 시인이 아니다'라는 것이 아리스토텔레스의 플롯 창작론이다. 창작법의 근거는 플롯에 있다는 말이다.

  수필문학은 시, 소설, 희곡 등의 전통적 창작문학과는 달리 소재 자체를 작품의 제재로 삼는 문학양식이다. 따라서 수필문학의 창작작업은 작품의 제재로 삼은 소재의 구성 작업에서부터 시작된다.

  구성이란 구체적으로 어떻게 하는 것이냐, 할 때 아리스토텔레스는 처음이 있고, 중간이 있고, 끝이 있는 것이라고 하였다. 현대에 와서는 4단계 법도 있고(발단 전개 위기 대단원-기승전결), 5단계 법(발단 전개 위기 절정 대단원)도 있고, 여기에 '발견'을 더하여 6단계 법의 구성을 말하기도 한다.

  그러나 그것이 처음 중간 끝의 3단계 법이든 그 보다 복잡한 4단계나 5단계 법이든 사건의 시간적 순서에 의한 모사模寫적 재생이 되어서는 안 된다는 것이다.

  구성이란 현실의 사실의 소재를 현실이 아닌 상상력의 세계로 만들기 위한 작업이다. 그러므로 현실의 사실 그대로인 사건의 시간적 순서에 의한 진술은 구성이 아닌 것이다.

  이 작품의 소재는 남편의 암 치료 이야기이다. '사건의 시간적 순서에 의한 모사적 진술법'에 의한 작품이다. 이 점만 본다면 이 작품도 변명 할 길 없는 '신변잡기'의 하나 일 것이다. 그러나 필자가 이 작품을 창작적인 산문수필 작품으로 선정한 이유는 이 작품은 사건의 시간적 순서에 의한 모사적 진술에서 그치지 않고 거기서 한 발 더 앞으로 나아가고 있기 때문이다.

  그것이 무엇인가? 바로 <판도라의 상자>다.
  이 작품의 제목은 <판도라의 상자>다. 작품의 구성은 제재 부분과 판도라의 상자 부분, 두 부분으로 구성되어 있다. 작품의 제재 부분은 사실의 소재의 시간적 순서에 의한 진술법으로 되어 있다. 그런데 이 사실의 소재 부분이 작품 종말에 가서 <판도라의 상자>에 접목 되어 있는 것이었다.

  그러니까 이 작품은 작가가 집필에 손을 대기 전에 구상작업을 통하여 구성 된 작품이었던 것이다. 작가가 작품 집필에 손을 대기 전에 구상작업을 통하여 작품을 구성하였다는 증거가 무엇인가? 첫 째는 작품의 제목을 <판도라의 상자>라고 잡은 것이고, 두 번째는 위에서 지적한 대로 작품의 제재가 된 소재를 판도라의 상자에 접목 시키고 있는 구성법인 것이다.

  작품의 제목을 <판도라의 상자>라고 잡은 것이 어째서 구성작업에 의한 것이냐?
  현대문학 이론에서는 하나의 작품을 독립된 하나의 세계로 본다. 한 편의 작품을 독립된 하나의 세계로 본다는 뜻은 곧 존재로 본다는 뜻이다. 성서의 창조기록에 나오는, 아담이 짐승들의 이름을 일컫는 바가 곧 그 짐승이라는 존재를 나타내는 셈이 되어 온 것은 인류의 삶의 전통이다. 이 세상에 이름이 없는 사람이나 사물은 없다. 이름이란 곧 그 존재를 나타내는 것이다.

  문학창작이란 아직 이름을 갖지 못한 것에 이름을 만들어 주는 일이라고 할 수 있다. 그러므로 창작의 절대 조건은 이름 정하기인 것이다. 작가가 작품의 제목을 <판도라의 상자>라고 정하였다면 그 뜻은 이 작품은 <판도라의 상자>로 구성된 작품이니 그렇게 읽어야 된다는 뜻이 되는 것이다.

  그렇다면 사건의 시간적 순서에 의한 모사적 진술과 <판도라의 상자>가 합쳐졌다는 것만으로 창작이다, 혹은 창작적이다 할 수 있는 문학 이론적 근거가 무엇이냐?
  모든 문학예술의 기본적인 창작구성법은 <이것>이라는 소재를 가지고 <저것>이라는 창작물을 만들어 내는 것이다. 이 같은 기초 구성법은 아리스토텔레스의 처음 중간 나중 보다 더 축소된 구성법 형태라고 할 수도 있겠지만 그 보다는 모든 예술작품의 기본 구조는 소재를 가지고 창작물을 만들어 내는 데에 있다는 뜻으로 이해하는 편이 맞을 것이다. 이 같은 기본구조의 구성법이 가장 빈번하게 사용되고 있는 곳이 다른 곳이 아닌 시 창작 현장이라는 사실을 기억한다면 수긍이 갈 것이다. '내 마음은 호수요' 형태의 시작법이 그것이다.

  이 작품의 구조가 바로 그 <이것>이라는 소재를 가지고 <저것>이라는 창작물을 만들어 내는 창작법의 기본구조에 의한 작품인 것이다. 즉 '암은 판도라 상자다'라는 구조로 되어 있는 것이 이 작품이다. 다시 말하면 남편의 갑작스런 암 진단과 쾌유는 우리가 그 동안 열어 보지 못했던 판도라 상자 같은 것이었는데 정작 열고 보니 암이라는 근심이 급히 도망 가더라, 라는 구조인 것이다.

  이 같은 창작구조로 되어 있음에도 이 작품을 창작수필로 분류하지 않고 산문수필로 분류하는 까닭은 <판도라의 상자>가 남편의 암에 대한 존재론적 은유로 형상화 된 것이 아니고 남편이 암에 걸렸다가 쾌유한 것이 마치 판도라 상자를 열었을 때 도망가는 근심과 같더라는 직유법에 의한 주제의 형상적 구현에 그치고 있기 때문이다.(이관희)