내가 처음 사랑한 남자의 이름은 <살택>이라 불렀다. 얼굴이 희고 매큼하게 생긴 조용한 성격의 아이였다.

 항상 지렁이와 배암을 고아 먹었는데, 나는 그가 무슨 까닭으로 해서 그러한 것을 고아 먹는지 몰랐다.

 그의 집은 우리 집 뒤에 있었다. 거리가 가까운 관계도 있었지만 삼택이가 뭘 하고 있을까 하는 궁금증에서 나는 하루에도 몇 번씩 그 집에 갔다.

 내가 가면 그는 누웠다가 일어나 앉기도 했다. 그리고 피식 웃기도 했다.

『오늘 저녁엔 박호잡일 하자.』
『점심때 아랫말에 같이 가 볼까?』

하는 때도 있었다.

「박호」는 박꽃에 찾아드는 박나비를 말함이요,「아랫말」은 바다가 있는 아랫마을을 이르는 말이었다.

 어떤 날은 내가 누워있는 방을 들여다보아도 아무 기척 없이 눈을 감고 있었다. 내가 간 것을 알고 눈을 떠 보는 일이 있더라도, 그는 아무 말 없이 멀거니 보다간 눈을 다시 스르르 감아 버리곤 했다.

 또 어떤 날은 지렁이 고음이나 배암의 고음이 싫다고 먹지 않아서, 아버지 ∙ 어머니 속을 태우곤 하는 것을 보기도 했다.

 박나비를 잡자고 약속한 날 저녁이면, 나는 저녁을 일찍 먹고 신바람이 나서 그의 집으로 갔다. 그러나 그런 날 저녁이면, 으례 그는 더 기운이 없어서 저녁도 먹지 못하곤 했다.

『내가 붙잡아 줄께 일어나 봐라.』

 삼택이는 내 손을 붙잡고 비틀비틀 일어나다간 픽 쓰러지곤 했다.

『앙이 되겠다. 낼 저녁에 잡자.』

 이런 말을 하며 삼택이는 자리에 누웠다.

 박나비는 삼택이네 집에만 모여드는 것 같았다. 넓게 둘리운 수수깡 바자에 돌아가며, 박을 심어서 박꽃은 수수깡 바자가 뵈지 않을 정도로 되어 있었다.

 이 집에서 박을 많이 심는 까닭은 다른 데 있지 않았다.「일택」이「이택」이「삼택」이「사택」이「오택」이「육택」이「칠택」이 외에도 식구가 많았다. 여자로도 반 다스 가량은 헤일 수 있게 있었다.

 삼택이의 조모님과 어머님은 물론 형수가 둘이 있고, 또 누이동생이 둘이 있었다. 그 외에도 삼택이 조부님과 아버님이 있었다. 그러니까 식구가 도합 15명이었다.

 이 15명 식구가 1년을 지내려면 바가지가 석 죽 가량 있어야 된다고 해서, 바자섶에 돌아가며 박을 올렸던 것이다.

 그러고 보니, 다른 데 보다 여기에 박꽃이 많이 필 수밖에 없었다. 삼택이와 나는 꼭 한 번 바다에 가 보았다. 푸른 물결이 줄곧 출렁대는 것을 보다가 삼택이는.

『막 뛰어 들어가서 놀고 싶다. 게두 잡고, 조개도 줍구……』

 이런 말을 하며, 바다 속을 들여다보았다.

 나는 이 말엔 대꾸를 하지 않고. 내가 늘 생각하던 말을 삼택이에게 물어보았다.

『야, 너 바다 끝이 있겠니? 없겠니?』

 물으니까, 삼택이는 눈을 껌벅거리다가,

『있겠다.』고 대답했다. 그런데 대답하는 삼택이의 언어 동작엔 자신이라곤 조금도 없어 보였다. 나는 그러는 삼택이가 갑자기 보기 싫어졌다.

『틀렸다, 알지도 못하면서 무스거 아는 체하니? 바다는 끝이 없단다. 쳇바퀴 같단다. 여기서 배를 타구 자꾸자꾸 가면 다시 여기가 나온단다.』

 내가 이렇게 말하니까, 삼택이는 아무 말도 못하고 멍하니 서 있었다. 나는 또 그러나 삼택이가 더한층 싫어져서, 삼택이를 그냥 두고 혼자 도망치듯 집으로 돌아오는 길목에 들어섰다.

 그 뒤로 삼택이의 집에 가지 않았다. 그러던 어느 아침 삼택이네 집에서 울음 소리가 벌집 터지듯 터져나오는 것을 들었다.

『삼택이가 죽었는가봐.』

 어머니한테 이 말을 하고 있는 내 가슴을 떨렸다. 하루종일 떨렸다. 그래서 나는 밖으로 나가지도 못하고 방에 죽은 듯이 앉아 있었다.

 그날 저녁엔 박나비잡이를 했다. 삼택이네 바자섶에 가서 박꽃을 뚝 따들고,

『박호박호 연지박호, 이리 오믄 살고, 저리 가믄 죽는다.』

 박꽃을 하늘 높이 치켜들고 전에 없이 큰 소리를 치는 것이었다. 그렇게 하고 있는 내 눈에선 눈물이 흘렀다. 눈물은 벌린 입으로 흘러 들어갔다. 나는 눈물을 벌떡벌떡 삼켜 가며,

『박호박호 연지박호』

를 불렀다.

 <장다리꽃 필 때>, <봉황녀(鳳凰女)>, <반딧불> 같은 작품은 삼택으로 해서 슬펐던 때문에 씌어졌는지 모르겠다.

　

 창작 비평

　

창작수필과 소설의 다른 점

　

  이 작품을 읽는 대부분의 독자는 마지막 문장에 이르기까지 소설작품 같은 느낌을 가지고 읽을 것이다. 그러나 이 작품은 소설로 쓴 것이 아니고 수필작품으로 쓴 것임을 마지막 문장에서 밝히고 있다.

  최정희 선생은 소설가다. 그러므로 그가 소설이 아닌 다른 형식의 산문을 썼을 경우 소설처럼 보이는 일은 자연스런 일일 것이다.

  그렇다면 소설과 수필은 어떻게 다른가? 무엇으로 소설과 수필을 구분해 낼 수 있는가? 이 작품의 경우는 작가가 작품 말미에 소설이 아닌 수필로 썼음을 밝히고 있기 때문에 알아 볼 수 있다. 그러나 만약에 작가가 그 같은 사실을 밝혀주지 않았다면 독자는 어떻게 소설인지 수필인지 분별 할 수 있는가?

  수필문학 100년의 문제는 여기에 있었다. 즉 이론이 없었다는 것이다. 어떤 작품이 왜 수필이고 어떤 작품이 왜 수필이 아닌지, 그리고 같은 수필 안에서도 어떤 작품이 왜 일반산문수필이고, 어떤 작품이 왜 창작수필작품인지 분별 해 주는 이론이 없었다는 것, 그것이 대한민국 수필문학 1백년의 문제였다. 다만 있는 것이라고는 '붓 가는 대로'라는 꼴뚜기 한 마리 뿐이었으므로 아무 것이나 다 꼴뚜기가 될 뿐이었다.

  이는 마치 생선장수를 하는 사람이 준치가 됐든 일반생선이 됐든 무조건 꼴뚜기 통에 집어 넣고 꼴뚜기로 팔고 있는 것과 같은 일이 아닌가? 그러나 생선가게에서 그 같은 일은 상상도 할 수 없는 일이다. 생선 장수가 정신 이상이 되지 않고서야 어찌 준치와 일반생선과 꼴뚜기를 구분하지 못하는 일이 있을 수 있단 말인가? 그러나 그 같이 정신 없는 일이 벌어져 온 것이 대한민국 수필문학 100년사다.

  이 작품도 수필집 가운데서 골라낸 작품이다. 이 작품을 골라 낸 그 수필집에는 일반산문수필들도 있을 것이고 꼴뚜기 같은 작품들도 있을 것이다. 그러나 필자가 창작수필작품이라고 골라 낸 이 작품도 다른 일반산문수필과 신변잡기들 사이에 아무 구분도 없이 '수필'이라는 한 통속의 이름으로 책이 섞여 있었다. 이것이 준치도, 일반 생선도, 꼴뚜기도 구분하지 못한 채 꼴뚜기 통에다 다 쓸어 넣고 장사를 하는 생선장수가 아니고 무엇이란 말인가?

  생선장수가 준치를 준치로 못 알아보는 일은 부끄러운 일이다. 그러나 그 정도에서만 그쳤다면 한 때의 실수였거니 할 수 있었을 것이다. 그러나 꼴뚜기를 가지고 준치라고 우긴다면 그건 참 할 말이 없지 않겠는가? 그러나 지금 당장 이 시간에도 꼴뚜기를 가지고 준치라고 우기고 있는 것이 우리 수필문단이 아닌가? 시인 소설가 문학평론가들이 참고 보다 못해서 정신들 좀 차리라고 "수필도 문학이냐"고 하는 소리가 안 들리는가?

  이 모든 일이 왜 이렇게 되었는가? 이론이 없었기 때문이다. 준치가 왜 준치이고, 일반생선이 왜 일반생선인지, 그리고 꼴뚜기는 왜 꼴뚜기인지 분별 해 줄 수 있는 <생선학生鮮學>이 없었던 것이 문제의 본질이었던 것이다. 실로 전에 클린턴 대통령이 "문제는 경제야. 이 바보야."라고 말하였다는 대로 "문제는 이론이야. 이 바보야" 꼴이 되어 버리고 만 것이다.

  이 작품은 창작수필 작품이다. 그 이론적 이유는 다음과 같다.

  1. 현대문학에서 말하는 창작개념은 <존재의 총계에 부가하는> 새로운 존재론적 형상물을 만들어 내는 것이라고 되어 있다.(조연현. 몰톤Moulton).

  질문 : 무슨 소리냐. 이 작품은 작가 스스로 사실의 소재를 가지고 쓴 수필 작품이라고 밝혀놓고 있지 않느냐. 사실에 있었던 일이 어떻게 <존재의 총계에 부가하는> 새로운 창작물이 될 수 있단 말이냐?

  답변 : 사실의 소재 자체는 창작물이 될 수 없는 것은 맞다. 그러나 사실의 소재를 가지고 무엇을 어떻게 만들어 내었느냐에 따라 창작이 될 수도 있고 일산산문작품이 될 수도 있고, 혹은 신변잡기가 될 수도 있다.

  첫째로, 만약에 사실의 소재를 가지고 그 소재에서 취한 어떤 주제에 관하여 토의를 하는 형식의 글을 쓰고 있다면 그 작품은 일반산문수필이 될 것이다.
  두 번째로, 만약에 사실의 소재를 가지고 복사하든 있었던 일을 나열하는 데서 그치고 있다면 그 글은 신변잡기가 되었을 것이다.
  세 번째로, 만약에 사실의 소재에서 취한 주제를 가지고 토의 하는 형식이 아닌, 그 주제를 사물화하여 그 사물의 세계를 형상화 하고 있다면 그 작품은 창작작품이 될 것이다.

  최정희의 <첫애인>은 세 번째에 해당한다.
  작가 최정희가 어렸을 때 뒷집에 살던 '삼택'이라는 아이를 소재로 삼아 쓴 이 작품은 처음부터 끝까지 아무 토의도 하지 않고, 또한 복사하듯 나열하는 식의 글을 쓰고 있지도 않다. 독자는 작품을 읽기 시작하자마자 첫 문장에서부터 하나의 살아있는, 생동하는 삶의 세계, 그 현장을 <체험>하게 된다. 어떻게 해서 작가가 어렸을 때인 아득한 옛날에 있었던 일을 가지고 글을 썼는데, 과거라는 시간성을 초월하여 마치 오늘 이 시간, 독자가 글을 읽고 있는 이 시간 현재에 일어나고 있는 일인 듯 느낄 수 있는가? 대답은 독자가 그렇게 느낄 수 있게 만드는 그것이 바로 창작법이며 그런 창작법에 의하여 쓰여진 글이 창작문학이라는 것이다. 즉 이 작품은 산문수필 작법으로 쓴 것도 아니고, 신변잡기 식으로 쓴 것도 아닌 창작법으로 쓴 창작물인 것이다.

  조연현 교수는 이 같은 창작법에 대해서 다음과 같이 예를 들어 설명하고 있다.
  "가령 어떤 화가 한 사람이 백지 위에 꽃 한송이를 그렸다면, 그것이 실제한 꽃의 모방이든 혹은 그 화가의 완전한 상상화이든 그것은 실제한 어느 꽃 한 송이와 마찬가지로 이 세상에 꽃의 존재를 하나 더 부가한 것이 된다."(<문학개론> 조연현. 정음사. 46쪽)

  단 문학작품의 경우, 그것이 <문장으로 창조된> 것이어야 된다는 단서가 붙어있다.(조연현 상동)
  <문학으로 창조된>이라는 것은 무엇인가? 그것은 첫째로 창조적 문장을 의미하고 두 번째로는 창조적 구성을 의미하며, 세 번째로는 창조적 주제(해석)의 창출을 의미한다. 신문기사의 문장은 창조적 문장이 아니다. 신문기사는 사실적인 문장이다. 신문기사는 또한 창조적 구성의 문장도 아니다. 신문기사는 논리적 구성의 문장이다. 신문기사는 사건에 대한 아무 해석도 하지 않는다. 다만 사건 자체를 보도 할 뿐이다.

  즉 <문장으로 창조된> 것이란 소재에서 길어 낸 창조적 주제를 상상적 구성을 통해서 형상적 문장으로 형상화해 낸 하나의 독립된 존재론적인 형상적 세계를 의미하는 것이다.

  수필이 신변잡기 소리를 듣는 이유는 실제로 있었던 일, 즉 사실의 소재 자체를 작품의 제재로 삼고 있기 때문이 아니다. 그것을 제재로 삼아서 어떤 글을 쓰고 있느냐의 문제 때문이었던 것이다. 즉 작가 최정희의 이 작품처럼 창조적인 주제를 상상적 구성을 통해서 형상적 문장으로 하나의 독립된 존재론적 형상적 세계를 만들어내지 못하고, 단지 있었던 일을 복사하듯 주루룩 기록하고 마는 글쓰기 때문에 신변잡기 소리를 듣게 되었던 것이다.

  질문 : 창작론이 그렇다는 것은 무슨 소린지 일단은 알아듣겠다. 그런데 이 작품은 작가가 작품 말미에 이것은 수필로 쓴 것임을 밝혀주고 있는데 만약에 작가가 그 같은 사실을 밝혀주지 않았다면 이 작품이 수필작품인지 소설작품인지 어떻게 구분 할 수 있는가?

  답변 : 처음부터 끝까지 소설형식으로 쓰여진 수필작품의 경우 그것이 수필작품인지 소설작품인지 구분하기 어려운 것은 사실이다. 그럴 경우 그것이 수필인지 소설인지 즉각적으로 판별 해 낼 수 있는 기계적인 공식은 없다. 그러나 여전히 이론적으로는 구분이 가능하다. 그 같은 이론은 일반인들에게도 상식처럼 알려져 있을 정도로 분명하다. 예를 들면 '소설'이라는 글자를 보거나 말을 들으면 누구나 다 머리에 떠 오르는 소설의 모양이 있다. 마찬가지로 '시'나 '수필'이라는 말을 듣거나 글자를 볼 때도 사람들은 즉각 시의 모양을 머리에 떠 올리고 수필의 모양도 떠 올린다.

  피천득의 <인연>은 내용적으로는 다분히 소설적인 작품이다. 그러나 그 문장 형식은 수필문장이다. 그렇기 때문에 어렵지 않게 <인연>은 수필작품이라고 판단 할 수 있다. 그러나 최정희의 이 작품 <첫애인>은 처음부터 끝까지 소설형식의 작품이다. 그러므로 작품 말미에 이 글을 수필작품으로 쓴 것임을 밝혀주고 있지 않았다면 이 작품이 소설인지 수필인지 구분하기 쉽지 않았을 것이다.

  그러나 여전히 불가능한 일은 아니다. 위에서 지적한 대로 일반인들도 상식적으로 알고 있는 소설과 수필과 시의 각기 다른 모양이란 어떤 것인가. 그것을 이론적으로 정리 해 보면 기본적인 구분을 할 수 있을 것이다.

  첫째로 소설은 허구에 의한 허구의 이야기다. 두 번째로 소설은 사건에 의한 사건의 이야기다. 세 번째는 소설은 성격에 의한 성격의 이야기다. 네 번째로 소설은 서사문학이다.

  그러나 수필은 사실에 의한 사실의 이야기다. 두 번째로 수필은 감성에 의한 감성의 이야기다. 세 번째로 수필은 성격이 아닌 마음의 이야기다. 네 번째로 수필은 서사가 아닌 서정 문학이다.

  이를 도표로 표시하면 다음과 같이 될 것이다.

소 설	허구의 허구	사건의 사건	성격의 성격	서사문학
수 필	사실의 사실	감성의 감성	마음의 마음	서정문학

  소설이 허구에 의한 허구의 이야기를 한다는 것은 그것이 허구적 이야기임을 완전히 감출 수 없다는 뜻이 된다. 세상에 그 정도로 완벽하게 사실적인 이야기로 창작될 수 있는 소설이란 없다. 또한 그것이 소설창작법의 목적도 아니다. 만약 소설이 정말 현실의 이야기처럼 되어 있다면 그것은 실패한 소설 일 것이다. 소설 미학은 그것이 사실적 허구라는 데에 있는 것이다. 소설을 읽는 사람이 소설을 사실의 기록처럼 읽어야 한다면 누가 소설을 읽겠는가. 소설독자가 소설을 읽는 것은 그것이 사실적 허구의 이야기이기 때문인 것이다. (여기서 말하는 '사실적 허구'의 '사실성'은 현실적 사실성을 말하는 것이 아니라 예술적 사실성을 의미한다. 예술적 사실성의 문제는 달리 논해야 할 사항이므로 여기서는 생략하기로 한다.) 그러므로 소설은 자신이 허구적 이야기라는 허구적 성격을 완전히 감출 수도 없고 그래서도 안 되는 것이다.

  수필은 그와 반대로 자신이 사실적 이야기임을 완전히 감출 수 없다. 수필이 아무리 창작적이고 형상적인 문장으로 형상화 된다 해도 그것이 사실의 이야기라는 사실을 완전히 감출 수 없다는 것이 수필문학의 창작적 특징인 것이다. 만약에 어떤 수필작품이 전혀 사실의 이야기가 아닌 허구의 이야기인것처럼 되어버리고 말았다면 이 또한 실패한 수필작품일 것이다. 왜냐하면 그것은 이미 수필이 아닌 소설이 되었을 것이기 때문이다. 그러므로 수필은 그것이 사실의 이야기라는 사실성의 성격을 완전히 감출 수도 없고 또한 그래서도 안 되는 것이다.

  두 번째로 소설은 사건에 의한 사건의 이야기를 한다. 그러나 수필은 감성에 의한 감성의 이야기를 한다. 수필은 서사도 감성으로 풀어내서 감성의 이야기로 한다. 피천득의 <인연>이 그 좋은 예이다.

  세 번째로, 소설이 사건에 의한 사건의 이야기를 한다는 것은 인물의 성격에 의한 사건의 이야기를 한다는 뜻이다. 즉 성격이 사건을 만들어 내는 성격에 의한 성격의 이야기를 한다는 뜻인 것이다. 그러나 수필이 감성에 의한 감성의 이야기를 한다는 것은 소설적 성격에 의한 성격의 이야기가 아닌 마음에 의한 마음의 이야기를 한다는 뜻이다. 그랜드 캐년에 가서 "아!"하는 사람과 "어?" 사람은 다른 세계의 사람인 것이다.

  소설과 수필의 이상과 같은 기본적인 차이를 통해서 그것이 소설인지 수필인지 기계적인 분별은 할 수 없지만 문학적인 판단은 가능 할 것이다.

  이 작품 <첫애인>은 전체적으로 허구에 의한 허구적 사건의 전개, 사건에 의한 사건의 전개, 성격에 의한 성격의 이야기 구조로 되어 있는가? 그렇지 않다. 피천득의 <장미>의 경우와 비교해 보자. 피천득의 <장미>는 서두 문장에서 "잠이 깨면 바라다보려고 장미 일곱 송이를 샀다."라고 되어 있다. 장미를 산 목적을 "잠이 깨면 바라다보려고"라고 분명하게 밝히고 있는 것이다. 그런데 장미 일곱송이를 산 다음에 일어난 사건들은 "잠이 깨면 바라다보려고" 산 목적에 반하는 돌발적인 사건들이다.

  첫 두송이의 행방 : "전차를 기다리고 섰다가 Y를 만났다. -- 부인께 갖다드리라고 장미 두 송이를 주었다."
  두 번째 두 송이의 행방 : 문득 C의 화병에 시든 꽃이 그냥 꽂혀 있던 것이 생각났다.-- 나는 전차에서 내려서 사직동에 있는 C의 하숙을 찾아갔다. -- 나는 그의 화병에 물을 갈아 부은 뒤에 가지고 갔던 꽃 중에서 두 송이를 꽂아 놓았다.
  나머지 세 송이의 행방 : "누군지 뒤에서 나를 찾는다. K는 내 꽃을 탐나는 듯이 보았다. 나는 남은 꽃송이를 주고 말았다."

  잠이 깨면 장미를 바라다 보고 싶다는 생각은 누구나 다 할 수 있다. 그러나 그 생각을 행동에 옮기는 일은 누구나 다 하는 일은 아니다. 잠이 깨면 장미를 바라다 보고 싶다는 생각은 아름다운 생각이기는 하지만 반드시 실천에 옮겨야만 되는 생각은 아니다. 대개는 잠깐 스쳐가는 단순한 염원에 그치고만다. 그러므로 그것을 행동에까지 옮겼다면 그것은 아주 간절한 염원이었음을 의미한다.

  그런데 작품 <장미> 속의 '화자'는 그렇게 간절한 염원을 가지고 산 장미를 사자마자 길거리에서 다른 사람들에게 나눠 주기 시작한다. 심지어는 전차를 타고 가다가 중간에 내려서 아무도 없는 친구의 집에까지 들어가서 "아침에 잠이 깨면 바라보려고" 산 장미를 화병에 꽂아주고 나온다.

  물론 현실에서는 그럴수도 있는 일일 것이다. 세상에는 이유를 알 수 없는 별의 별들이 많으니까. 그러나 이것은 현실이 아닌 문학작품이다. 문학작품에서는 '이렇게' 마음 먹고 한 행동을 '저렇게' 바꿀 때는 반드시 그렇게 바꿀 수 밖에 없었던 필연성이 제시 되어야 한다. 피천득의 장미를 나눠준 이야기에는 그런 문학적 필연성이 결여되어 있다. 그러므로 이것은 독자로 하여금 소설적 허구도 아닌 일종의 공상 같은 느낌마저 들게 하고 있다.

  어쨌든 피천득의 <장미>를 통해서 우리가 볼 수 있는 것은 사실성의 이야기와 허구적 사건의 이야기의 차이를 구분 해 볼 수 있다는 점이다. 최정희의 <첫애인>에는 소설적 '허구의 사건에 의한 또 다른 허구의 사건'이라는 소설적 서사의 전개가 눈에 보이지 않는다. 삼택이라는 아이에 대한 화자 '나'의 마음의 이야기(감성의 이야기)가 전개되고 있을 뿐이다. 그러므로 실은 이 작품이 처음부터 끝까지 완전한 허구로 된 소설이라고 해도 여전히 "그것 참, 소설이라기 보다 수필 같은 작품이네"라고 하지 않을 수 없을 정도로 감성에 의한 감성의 이야기 구조로 되어 있다.

  그럼에도 불구하고 만약에 작가가 이 작품을 소설작품으로 발표하였다면 독자는 소설작품으로 읽을 수 밖에 없을 것이다.

  그럼에도 중요한 사실은 문학비평은 소설적 허구의 이야기이기 보다 수필적 감성의 작품이라는 문학적 판단 작업을 해야 된다는 사실이다. 그래야 문학이 문학다운 문학으로 바로 설 수 있기 때문이다. 유종호 교수는 김기림의 수필작품 <길>을 수필이라기보다 시 작품으로 보고 싶다고 이론서에 쓰고 있다(<문학이란 무엇인가> 유종호 민음사 79쪽). 그 이유는 무엇인가? 말 할 것도 없이 시문학적 관점에서 보면 그렇다는 것이다. 그러나 필자는 창작문예수필의 문학이론적 해석인 '산문의 시'의 입장에서 볼 때 김기림의 <길>이야 말로 '산문의 시'로서의 창작수필 작품인 것이다.

  일반인들도 다 알고 있는 소설과 수필과 시의 장르적 차이점을 문학을 전문으로 한다는 사람들이 구분 할 줄 모른다면 어떻게 되겠는가? 그 대답은 이미 나와 있지 않은가! 신변잡기 소리나 듣게 될 수 밖에 없다는 것이다.

  이제 그와 같은 일은 더 이상 수필계에 없어야 된다. 작가 자신은 수필같은 작품을 소설이라고 발표 하거나, 소설 같은 작품을 수필이라고 발표 하더라도 그것을 최소한 소설이라기보다 수필 같은 작품이라든지, 수필이라기보다 소설같은 작품이라고 비평하는 문학적 분별 작업은 반드시 있어야 이것도 아니고 저것도 아닌 신변잡기가 아닌 바른 문학을 할 수있는 것이다. *