창작 비평

  창작은 구성이다

  필자는 이 작품을 읽는 순간 다른 말 다 하기 전에 먼저 작가에게 이렇게 묻고 싶었다. "허창옥 선생님, 선생님이이 작품을 발표한 이후 누가 이 작품을 창작문학 작품이라고 비평 해 준 사람이 있었습니까?"라는 것이다. 작품 말미에 (2006 에세이스트 5.6월호) 발표작이라는 꼬리표를 보면서.

  물론 그 대답은 안 들어도 분명한 것이다. 아무도 이 작품을 창작물이라고 비평 해 준 사람이 있을 수가 없었던 것이다. 수필(에세이)은 이 시간까지도 학계에서는 시 소설 같은 창작문학이 아닌 일반산문문학이기 때문이다. 이 얼마나 분한 일인가. 아니 이 얼마나 아까운 일인가. 아니 이 얼마나 바보 같은 일들인가. 이런 빼어난 창작작품을 놓고도 단지 그것이 문학이론적으로 시 소설 같은 창작문학이 아니라고 해서 '창작문학 작품'이라는 말을 할 수가 없으니 이 얼마나 분하고 아까운 일인가. 그것 까지는 그래도 참을만 하다 해도 이렇틋 뛰어난 창작작품까지 도매금으로 넘어가서 '신변잡기' 소리를 들어야 하다니. 이것은 참을 수도 없는 일이고 참아서도 안 되는 일이다.

  이 작품은 수필문학이 신변잡기 소리를 듣는 이유가 무엇이냐 할 때 그 이유를 설명하기 위해서 샘플로 내어 놓고 바로 이 작품에서 하고 있는 문학 창작의 첫번째 기본 조건이 되는 '구성' 작업을 하지 않기 때문이라고 대답하고 싶은 작품이다.

  즉 필자가 펴 낸 <창작문예수필이론서>의 작법에 관한 강의를 할 때 가장 먼저 내어 놓고 "이제부터 우리가 하려는 창작작업은 제일 먼저 이 작품이 하고 있는 것과 같은 구성 작업부터 해야 되는 것입니다", 라고 말 하고 싶은 작품인 것이다.

  이 작품이 창작문학 작품으로 성공하고 있는 요소는 크게 두 가지로 말 할 수 있다. 첫 째는 '화자' 관찰자 시점의 구성이다. 두번째는 창작만 남기고 '신변잡기'식 군더더기는 깨끗이 생략한 절제에 있다.

  이 작품에는 두 인물의 '나'가 등장한다. 작품의 주 무대에 등장하는 '나'는 관찰자 시점의 화자 '나'가 아니다. 일흔을 바라보는 맏동서다. 두번째 '나'는 '나'라고 명시되어 있지 않지만 이 이야기의 진술자인 '화자' 관찰자 시점의 '나'이다.

  즉 이 작품의 구성은 시어머니 산소에 성묘 간 자리에서 일흔을 바라보는 맏동서가 마흔이 넘은 큰 조카에게 벌써 여러번 하고 또한 이야기를 화자 관찰자 시점에서 중계하고 있는 형식을 취하고 있는 것이다.

  여기서 매우 중요한 창작기법은 '화자' 관찰자 시점의 '나'가 맏동서의 이야기를 중계하는 방식이다. 만약에 그 중계방식을 옛날 무성영화 시대 변사들의 중계방식으로 하였다면 이 작품은 또 하나의 신변잡기로 떨어지고 말았을 것이다.

  즉 이 작품을 연기하고 있는 '화자' 관찰자 시점의 '나'는 무성영화 시절의 변사가 아니다. 이 작품은 무성영화가 아닌 유성영화이기 때문이다.

  이 작품은 주인공인 '나'가 등장해서 직접 연기하고 있는 현대 영화 수법의 작품이다. 즉 변사가 필요 없는 영화인 것이다. 따라서 이 작품의 진술자 '나'는 영사실에서 필름을 돌리고 있을 뿐이다. 마침내 영화가 다 돌아가자, 이제 다 끝났다는 자막을 마지막으로 내 보내는 역할로 진술자 관찰자 시점의 '나'의 역할을 마무리 짓게 된다. 그 마지막 'end' 싸인이 무엇인가? 바로 "추석, 시어머니의 유택에 웃자란 잡풀을 손으로 뜯어내면서 일흔을 바라보는 맏동서가 마흔이 넘은 큰 조카에게 하는 이야기다." 이하의 종결어 문단이다.

  이 마지막 종결어 문단에서 'end' 싸인을 내 보내기 위해서 잠깐 얼굴을 내 민 외에 이 작품의 진술자인 관찰자 시점의 '나'는 단 한 번도 영화(작품)가 상연되는 동안 얼굴을 내민 일이 없다. 따라서 관객은 그 누구의 방해도 안 받으면서 처음부터 끝까지 주인공이 직접 연기하고 있는 작품 현실 속에 푹 빠져 들어가서 마치 현실을 경험하듯 작품 감상에만 집중 할 수 있었다. 그러다가 어느새 작품이 끝이 났다는 마지막 'end' 싸인이 나오자 "아, 참, 이것은 현실이 아닌 영화(문학작품)였지"하고 현실로 돌아오게 되고, 그러자 작품에 대한 감동이 배가 되어 "참 잘 된 영화(문학작품)다"라고 감탄하게 된다.

  무엇이 이 영화(작품)의 관객들로 하여금 영화가 상연 되는 내내 작품 현실 속에 푹 빠지게 하였으며 영화가 끝난 후에는 아, 이것이 현실이 아닌 영화(작품)였지, 하고 참 잘 된 작품이라고 감탄 할 수 있게 만들고 있는가?

  다른 것 아니다. 창조적 구성이라는 것이다! 이 작품에는 변사가 없다! 즉 변사가 필요 없는 구성을 하고 있는 것이 이 작품의 창조적 구성이다.

  수필이 신변잡기가 되고 있는 첫번째 원인은 작가가 변사 노릇을 하고 있기 때문이다. 즉 구성 작업을 하지 않기 때문인 것이다. '문학'이란 말은 '창작'을 의미하는 것이고, 창작 작업의 첫번째이자 중심 작업은 창조적 구성 작업에 있는 것이다.

  대한민국의 수필 독자는 이제 변사(작가)의 목소리에 넌더리가 났다. "지금이 어느 시댄데 아직도 무성 영화를 돌리고 있단 말인가! 집어 치워라!" 라는 것이 바로 '신변잡기'라는 비난이고, '수필도 문학이냐'는 소리인 것이다. 

  이 작품은 그 같은 창작의 기초 작업인 작품의 창조적 구성 작업을 위해서 화자 관찰자 시점의 '나'는 처음부터 끝까지 단 한 번도 얼굴을 내밀지 않고 주인공이 직접 대화까지 다 연기하도록 자리를 내어 주고 있다. 이것이 작품이 창작물로 성공하게 된 첫번째이자 본질적인 성공 요인이다. 두 번째 성공 요인인 생략과 절제는 이 같은 창조적 구성 작업이 선행 되었을 때 성공요인으로 작용 할 수 있는 것이지 구성이 되지 않았을 때는 소용 없게 되었을 것이다.

  그러나 일단 창조적 구성에 성공한 다음에는 두 번째 성공요인인 생략과 절제는 절대 필요 조건으로 등장하게 될 것은 물론이다. 창조적 구성은 되었는데 문장의 생략과 절제가 안 되어 있어서 필요 없는 장면들로 극의 흐름을 중간 중간 끊어트리고 관객의 집중을 흩트려 놓으므로 전체적인 극의 효과를 잃어버리고 만다면 실패작이 될 수 밖에 없었을 것이다.

  "플롯은 하나의 행위를 모방한 것이므로 한 가지 완전한 사실에 관한 것이어야 하며, 그 행위의 부문들 중 하나가 자리를 옮기든가 제거되면 일그러지든가 와해되도록 짜여져 있어야 한다. 한 부분이 있으나 없으나 눈에 띄는 차이가 없다면 그 것은 전체의 한 부분이 아니다"(<문학이론의 역사적 전개> 이상섭. 연세대학교 출판부. 167쪽)

  라는 말은 지금 이 시대에도 유효하다.
  이 작품 <옛날 이야기>에는 더 이상 생략 할 것도 없거니와 없어도 좋을 것이 군더더기로 남아 있는 것도 없다.

  끝으로 이 작품에서 가장 주목해서 보아야 할 점은 실은 이 작품이 어떻게 해서 창작물로 성공하고 있느냐에 관한 것이 아니다. 그 보다 매우 매우 중요한 점은 이 작품은 '사실의 소재'를 작품의 제재로 삼은 것이 작품 내용의 전부 다라는 점이다. 이 작품은 '사실의 소재'를 어떤 모양으로든지 낯 설게 하지도 않았고, '다르게' 보거나 '다른 것'으로 보지도 않았다. 사실의 소재에 있는 그것 뿐 다른 것으로 변용이나 변형 된 것도 없고 보태진 것도 없다.

  그렇다면 무엇을 창작하였단 말이냐? 사실의 이야기를 사실대로 이야기한 것이라면 창작한 것이 없지 않느냐?

  필자는 지금까지 이 말을 몇번이나 되풀이 거론하였는지 모른다. 그러나 앞으로도 끝 없이 되풀이 해야 될 것이다. 비창작 일반산문문학인 에세이가 창작문학으로 진화하는 과정에서 제일 먼저 부딪친 난관이 이 문제이고 마지막 까지 되풀이 되고 있는 문제도 이 문제이고 앞으로도 수 없이 많은 논란과 오해를 불러 일으킬 문제가 이 문제일 것이다.

  그러나 다시 한 번 결론부터 말하면, 지금까지 이 문제를 말 할 때 마다 실제 작품을 통해서 이 어려운 문제를 극복하고 있는 창작물을 제시한 줄로 알거니와 이번에도 또 다시 허창옥의 <옛날 이야기>를 당당하게 내어 놓으면서 필자는 "자, 여기 있지 않느냐? 이 작품은 처음 부터 끝까지 사실의 이야기를 한 것 뿐이다. 그럼에도 당당히 창작물이 되고 있다."라고 말하고 싶다.

  이 작품의 '사실의 이야기'가 창작물로 화학적 변화를 일으키게 된 요소는 위에서 지적한 대로 순전히 창작적 구성에 있는 것이다. 이 점이야 말로 신변잡기 소리를 듣는 '수필'이 오늘이라도 그 부끄러운 오명을 벗어버리고 창작문학이 되기 위해서 시급히 배워야 할 기초적인 창작수법이다.

  현대문학에서 말하고 있는 창작의 개념은 그것이 시문학이 되었든 소설이 되었든 창작적 구성이 전제된 개념인 것이다. 즉 문학창작의 절대 기초 조건은 창작적 구성을 하는 일이라는 것이다.

   필자가 40여년 전에 들은 김동리 선생의 E.M 포스터의 소설론 강의를 또다시 되풀이 한다면 "왕이 죽고 왕비가 죽었다"는 것은 구성이 안 된 옛날 이야기식의 '이야기'일 뿐이라는 것이다. 그러나 "왕비가 죽었다. 아무도 그 이유를 몰랐는데 왕이 죽은 슬픔 때문이었음을 알게 되었다"는 것이 창작문학작품의 구성이라는 것이다.

  즉 이 작품 <옛날 이야기>는 "왕이 죽자 왕비도 따라 죽었다"는 식의 구성이 안 된 신변잡기가 아니다. "왕비가 죽었다. 아무도 그 이유를 몰랐는데 왕이 죽은 슬픔 때문이었음을 알게 되었다"는 식의 엄밀한 창작적 구성에 성공한 작품인 것이다.

   구성은 창작행위이다. 아니, 창작이란 곧 구성작업이다.

  이 작품은 '있었던 일'을 가지고 다만 창작적 구성을 한 것 만으로 단번에 창작물로 화학적 변화를 일으킬 수 있음을 실제 작품을 통해서 보여주므로서 수필문학이 창작문학으로 진화 할 수 있는 본질적인 문제를 명쾌하게 해결해 주고 있는 또 하나의 성공작이다.

  구성에 성공 하였느냐? 그렇다면 창작에 성공 한 것이다.
  구성을 안 하였느냐? 그렇다면 그것은 보나마나 신변잡기일 것이다.

  끝으로 이 작품이 놓치고 있는 너무나도 아쉬운 점  하나에 대한 언급하지 않을 수 없다.

  이 작품은 위에서 지적한 대로 창작적 구성에 성공하고 있는 창작문예수필의 또 하나의 성공작이다. 그러나 이 작품이 놓치고 있는 그 한가지 조건을 갖추었더라면 그 이상의 성공작도 될 수 있었다. '그 이상'이란 창작적 구성 이상 '다른 것으로 보기'의 비유적 창작에도 성공 할 수 있었다는 뜻이다. 그것이 무엇인가?

  제목이다. 이 작품이 창조적 구성에 의탁하여 창작물이 되고 있는 것 이상으로 이미 '있었던 옛날 이야기' 자체를 화학적 변화를 일으켜 창작의 세계로 옮겨 놓을 수 있는 결정적인 요소가 다름 아닌 제목 정하기에 있었다. 그 결정적인 창작적 제목이 무엇인가?

  <밥>이다. 이 작품은 본래 <밥>을 위한 <밥>의 작품이다. 이 작품이 <밥>의 작품일 수밖에 없는 이유는 종결어 문단의 첫 줄, "너를 그렇게 낳았다." 에 있다. 이 작품의 전체 무게는 이 한마디에 실려있다. 밥이라는 제목은 "그렇게"에서 나온다. 즉 '그렇게'는 '밥'이다. 다시 말하면 '너를 그렇게 낳았다'는 말은 '너는 밥'이라는 뜻이다. 그때 그런 식으로 얻어 먹은 밥이 너라는 생명으로 태어났다는 뜻이다.

  만약 이 작품의 제목을 <밥>으로 잡았다면 이 작품은 그 자리에서 <밥>을 창작하고 있는 작품이 되었을 것이다. 그 <밥>은 천지간 어디에도 없는 오직 이 작품 안에만 있는 "너를 그렇게 낳았다."의 <'그렇게'의 밥>이 되었을 것이다(필자의 이 같은 의견에 저자도 동의 한다면 기회가 있을 때 이작품의 제목을 '밥'으로 고쳐서 한국 창작문예수필의 명작의 한 편으로 남겨 주기를 부탁하고 싶다).

  그 <밥>을 놓치므로 이 작품은 구성적 창작만으로 만족 할 수 밖에 없게 되었다. 그러나 이 점이야 말로 우리 수필문학이 에세이서 나와서 창작문학으로 진화되고 있다는 확실한 또 하나의 증거물이 될 것이다. 처음부터 창작문학을 하는 시인이나 소설가들이라면 절대로 놓치지 않았을 금상첨화와 같은 제목 정하기를 아직도 수필가들은 놓치고 있다는 그것이 창작문예수필이 지금도 진화가 계속되고 있다는 증거인 것이다.

  그럼에도 불구하고 필자는 만약에 필자가 줄 수 있는 문학상이 있다면 이 작품에 대상을 주고 싶다는 말로 비평문의 끝을 맺고자 한다. 그 이유는 창작적 구성만으로도 창작물이 될 수 있음을 실제 작품을 통해서 보여 준 공로 때문이다.

작가의 <공감하거나 충돌하거나>의 변을 기대한다. (이관희)